Annexe 4 : Conférence intitulée “Tentative de recensement des images dissimulées dans La vie mode d’emploi de Perec”

Cette conférence a été donnée à Bruxelles le 15 septembre 2021 dans le cadre du projet “Iconothèques d’écrivains”, sous l’égide de l’Université de Louvain. Elle est ici augmentée de quelques réflexions concernant le rapport de Perec aux images. 

La première fois que j’ai lu La Vie mode d’emploi, c’était en 1978, l’année de sa parution. À l’époque je ne connaissais rien de cet auteur (même si j’avais déjà lu deux ou trois livres de lui),  et surtout je ne savais pas qu’il s’agissait d’un texte à contraintes. J’avais néanmoins identifié, dès la première lecture, pas mal d’images : des tableaux classiques, des vieilles publicités, des images issues du Catalogue Manufrance, etc.

Plus tard, après avoir lu à peu près tout ce que Perec avait écrit, après avoir découvert l’écriture à contraintes et L’Oulipo, je me suis remis à la chasse aux images dans La Vie mode d’emploi et me suis plongé dans le Cahier des charges paru en 1993…… qui est la somme des cahiers dans lesquels Perec a établi sa liste de contraintes. Et là, j’ai découvert qu’à part dix tableaux, les images que je dénichais n’y figuraient pas. J’ai donc cherché une recension, un catalogue complet de ces images, en vain. Je me suis alors lancé dans un lent travail de recherche, une analyse systématique et de chaque chapitre. Si j’ai pu entreprendre cette recherche tous azimuts, qui balaie des champs très différents du monde de l’image, c’est grâce à ma formation, très particulière, on en parlera peut-être plus tard. En tout cas c’est un travail inédit que j’ai publié sur internet - voici le lien :

http://laviemodedemploi.alainkorkos.fr

et dont je vais vous parler maintenant.
Voici la page d’accueil avec une table des matières à droite…
… et un morceau de page, en l’occurrence un extrait du chapitre 20.

Or donc, La Vie mode d’emploi raconte, en 99 chapitres, la vie des différents occupants d’un immeuble situé au 11 rue Simon-Crubellier à Paris XVIIe, le 23 juin 1975 peu avant 20 heures. C’est un roman à contraintes. Pour chaque chapitre, 42 types de contraintes, toujours les mêmes. Pour chaque type de contrainte, 10 possibilités. Parmi ces 42 contraintes, deux concernent explicitement les images. Mais comme je le disais, des tas d’images sont disséminées dans le roman.

On pourrait penser que c’est une lubie que de tenter de les dénicher toutes. Sauf qu’elles sont au cœur de ce livre, qui est, d’ailleurs, en grande partie né d’un dessin de Saul Steinberg.

(Perec en parle dans Espèces d’espaces, qui est paru en 1974).

La VME, donc, est un récit traversé par un aquarelliste nommé  Percival Bartlebooth, mais aussi par un peintre nommé Serge Valène. Il contient des gravures, des dessins, des tableaux réels ou imaginaires réalisés par des artistes réels ou imaginaires, des affiches, des photos, des cartes postales, des réclames, des tapisseries, des bandes dessinées, des étiquettes de camembert, des étiquettes d’hôtels, des buvards publicitaires, et plusieurs centaines d’aquarelles réalisées par le personnage central de ce livre, Bartlebooth. Ces aquarelles seront ensuite transformées en puzzles par un artisan (dont la femme est également peintre, miniaturiste), que Bartlebooth reconstituera patiemment avant de les faire effacer, cet effacement étant filmé par un cameraman. Il se retrouvera ainsi, comme au commencement, avec une feuille blanche, une disparition.

La VME, c’est également un personnage issu d’une publicité pour les biscuits Lu qui dévore le 66e chapitre du livre. Au chapitre 65, en effet, Perec parle d’« une vieille boîte en fer-blanc sur le couvercle de laquelle on voit une petite fille mordre dans un coin de son petit-beurre ».

J’ajouterai, enfin, pour insister sur la prévalence des images dans la VME, les deux citations en ouverture de ce livre :

« Regarde de tous tes yeux, regarde. » (Jules Verne, Michel Strogoff)

« L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre. » (Paul Klee, Esquisses pédagogiques

Perec nous le signale dès l’ouverture du livre : les images contenues dans La Vie mode d’emploi, loin d’avoir une simple fonction décorative, sont au cœur de l’œuvre. Laquelle, si l’on en croit ses brouillons, devait s’ouvrir sur ces mots : « Il faut bien commencer quelque part. L’œil s’arrête sur un détail et entreprend ce voyage enchevêtré au terme duquel il aura découvert tous les éléments du tableau, parcouru tous les chemins offerts ». Il abandonnera cet incipit qui ressemblait peut-être un peu trop à celui des Choses : « L’œil, d’abord, glisserait sur la moquette grise d’un long corridor, haut et étroit. »

Perec confiait, dans un entretien avec Jacques Roubaud, que pour lui le travail de romancier était un travail de regard presque naïf, de gros plans rappelant la peinture hyperréaliste (laquelle fourmille de détails tous également nets, provoquant ainsi une saturation de l’espace, une condensation visuelle) : « arriver à quelque chose qui provoque une sorte… presque d’asphyxie… Mais cette asphyxie correspond au fait qu’il y a dans le monde des milliers d’objets et des milliers de mots, et des milliers d’images (…) le sentiment qu’on a en face de cette profusion langagière, c’est cette espèce de désir de les rassembler. »

Images et mots, ensemble mêlés. Aussi était-il urgent de tenter de dénicher toutes les images contenues dans La Vie mode d’emploi, l’une après l’autre.

IL Y A PLUSIEURS TYPES D’IMAGES,

qu’on peut classer dans deux grandes catégories :

- Les images définies par les contraintes listées dans le Cahier des charges.
- Les images absentes du Cahier des charges.

1

Les images définies par le Cahier des charges

Elles sont de deux sortes :

1. les tableaux (c’est la contrainte 27)
2. les “Peintures” (c’est la contrainte 34)

• les tableaux-contraintes sont au nombre de 10.

Les époux Arnolfini de Jan Van Eyck

le Saint Jérôme d’Antonello de Messine

Les Ambassadeurs de Hans Holbein

La Chute d’Icare de Pieter Bruegel

Les Ménines de Diego Velazquez

La Tempête de Giorgione

(qui remplace La Leçon d’anatomie de Rembrandt
auquel il avait d’abord pensé)

Le Banquier et sa femme de Quentin Metsys

Le Songe de Sainte Ursule de Vittore Carpaccio

Le Chariot de foin de Jérôme Bosch

(qui remplace le Bureau de coton à la Nouvelle Orléans

ou La famille Bellelli de Degas)

la Nature morte à l’échiquier de Lubin Baugin

(qui remplace un Chardin, peut-être l’Enfant au toton)

Tous ces tableaux fourmillent de détails, Perec peut donc facilement y faire allusion de dix manières différentes.

Ça aurait été beaucoup plus difficile avec une nature morte de Chardin ou même avec son Enfant au toton, et pas très aisé avec La Leçon d’anatomie de Rembrandt. On se demande, en revanche, pourquoi il a laissé tomber Degas, dont les tableaux fourmillent souvent de détails. Peut-être parce qu’il est soudainement tombé en admiration devant Le Chariot de foin de Jérôme Bosch. On ne sait pas, on ne le saura probablement jamais.

Alors, qu’est-ce qu’il en fait, de ces tableaux, comment les insère-t-il dans le roman ? Prenons pour exemple le premier d’entre eux, Les Époux Arnolfini de Jan van Eyck.

Il apparaît aux chapitres 57, 82, 96, 98, etc. Dix fois en tout.

Au chapitre 57 il est cité ainsi :

« Debout dans sa chambre, à peu près au centre de la pièce, un bras en l’air, elle essuie une petite suspension aux branches de cuivre ajouré qui semble une copie en réduction d’un lustre d’intérieur hollandais ».

Quand on sait, grâce au cahier des charges, que c’est ce tableau qui doit être cité dans ce chapitre, il est assez facile de le repérer, via le « lustre d’intérieur hollandais ». Parfois c’est moins évident. Au chapitre 82, par exemple, il est cité ainsi :

« Il y a sur la table un plumier décoré de motifs au pochoir représentant, d’une façon plutôt stylisée, des Écossais en costume national soufflant dans leurs cornemuses, une règle en acier, une boîte un peu bosselée, en métal émaillé, sur laquelle est écrit le mot ÉPICES et qui est pleine de stylos à bille et de feutres, une orange, plusieurs cahiers recouverts de papier marbré tel qu’en utilisent les relieurs», etc. La phrase fait encore une vingtaine de lignes.

Dans cette litanie d’objets, un seul et unique mot fait référence aux Époux Arnolfini, et c’est le mot “orange”. Un seul et unique mot, dans une phrase longue de 29 lignes.Eh oui, Rien n’est simple et Tout se complique, comme disait Sempé. Surtout si on prend l’exemple d’un autre tableau, le Saint Jérôme d’Antonello.

Regardez de quelle manière ô combien alambiquée il est amené, au chapitre 43. On le lit une première fois, on ne remarque rien, comme souvent, alors on recommence et on s’arrête sur la description du contenu d’une boîte, laquelle renferme différents objets dont :« une enveloppe vierge contenant une feuille de papier pliée en quatre : en haut et à gauche de la feuille de papier était gravé un en-tête Anton Tailor & Shirt Maker 16 bis, avenue de Messine Paris 8e EURope 21-45 surmontant une silhouette de lion qu’en termes d’héraldique on aurait qualifié de passantou de léopardé. »Le lion figure dans le Saint Jérôme d’Antonello de Messine, sur la droite du tableau, la contrainte est satisfaite, on a découvert le lion, alleluia ! on pourrait s’en tenir là et passer à autre chose.

Mais ce n’est pas assez pour Perec, il ajoute, pour le plaisir, une espèce de rébus qui fut décrypté il y a longtemps déjà : les mots “Anton”, “Tailor” (pour les lettres “ailo” seulement) et “de Messine (avenue de)” forment le nom d’Antonello de Messine.

C’est éminemment tordu, non ? Il y a pire ! Le tableau-contrainte du chapitre 36 est Les Ambassadeurs de Holbein. On pourra lire et relire ce chapitre long d’à peine une page et contenant deux paragraphes, sans jamais y trouver la moindre allusion à Holbein, alors que la première ligne parle de « deux orangers nains émergeant de cache-pots », qui sont une référence (déjà faite dans un chapitre précédent) au Saint Jérôme d’Antonello et à la Sainte Ursule de Carpaccio.Alors, ils sont où, ces Ambassadeurs ? Au début du second paragraphe, quand Perec parle de cet « industriel allemand, nommé Hermann Fugger, qui a fait fortune dans l’immédiat après-guerre en vendant du matériel de camping et qui s’est depuis reconverti dans la moquette sans chutes et le papier peint. »

En réalité, Les Fugger formaient une famille de marchands et de banquiers au temps du Saint-Empire de Charles Quint. Elle régnait sur la ville d’Augsburg, où naquit Hans Holbein.

C’est rusé, non ?

Un dernier exemple du même tonneau, à propos de La Tempête de Giorgione, tableau-contrainte du chapitre 94. Là encore on lit et relit, sans trouver trace du tableau. Ce chapitre a pour sous-titre « Tentative d’inventaire de quelques-unes des choses qui ont été trouvées dans les escaliers au fil des ans (suite et fin) ». Le deuxième élément de cette liste qui fait trois page est « un imperméable portant la marque “Caliban”, fabriqué à Londres par la Maison Hemminge & Condell ».

L’esclave Caliban est l’un des personnages de La Tempête de William Shakespeare qui nous renvoie à La Tempête de Giorgione, tableau-contrainte de ce chapitre.

On vient de voir les 10 tableaux-contraintes, passons maintenant au deuxième type d’images défini par le Cahier des charges, c’est ce que Perec appelle…

• les “Peintures”

Les Peintures ne sont pas seulement des tableaux. Ce peut être un dessin, une gravure, une aquarelle ou gouache, une reproduction, des cartes et plans, des photos, des affiches, des cartes postales, ou même un mur nu, dépourvu de toute image.

Voici la « peinture » telle qu’elle apparaît dans le chapitre 1 : « ce tableau carré qu’il aimait tant : il représentait une antichambre dans laquelle se tenaient trois hommes. Deux étaient debout, en redingote, pâles et gras, et surmontés de hauts-de-forme qui semblaient vissés sur leur crâne. Le troisième, vêtu de noir lui aussi, était assis près de la porte dans l’attitude d’un monsieur qui attend quelqu’un et s’occupait à enfiler des gants neufs dont les doigts se moulaient sur les siens. »

Ce tableau carré décrit par Perec est l’élément de la contrainte 34 “tableaux” attribuée à ce chapitre. On pourrait penser qu’il s’agit d’une œuvre inventée mais on voit bien que sa description correspond, au moins partiellement, à celle d’Un Bureau de Coton à la Nouvelle Orléans peint par Edgar Degas. Ce n’est pas un hasard, puisque Perec avait d’abord pensé inclure, dans ses dix tableaux-contraintes, une œuvre de Degas, jamais précisée. Il l’abandonnera finalement, on l’a vu tout à l’heure, au profit du Chariot de foin de Jérôme Bosch.

Cela dit, cette contrainte “Peintures” est souvent esquivée par Perec qui se contente assez régulièrement de mentionner l’existence d’une carte, d’un plan, d’une photo, sans en donner la description. Mais ce n’est pas bien grave, parce que nous abordons maintenant la partie la plus intéressante de cette recherche, et ce sont :

2

Les images absentes du Cahier des charges

Celles que Perec a dissimulées sans jamais en parler à personne.

Elles sont de quatre sortes :

1. les tableaux-contraintes – encore eux - mais qui apparaissent là où on ne les attend pas
2. des images clairement nommées qui peuvent être réelles ou inventées
3. des images réelles ou inventées dont le titre n’est pas mentionné
4. des images provenant d’auteurs cités par Perec

1. les tableaux-contraintes qui apparaissent là où on ne les attend pas

Il parsèment l’œuvre entière, à chaque recoin de chapitre ou presque. L’exemple le plus frappant figure au chapitre 44 où nous avons ce bout de phrase : « la table avec son tapis rouge à franges jaunes très claires, presque blanches, supportant un pupitre avec un livre ouvert »

« la riche bordure de la glace »« le luth »

« la robe rouge de la femme »« et les grandes masses des arrière-plans séparées en paquets
selon leur tonalité de gris, de brun, de blanc ou de bleu ciel
 ».

Pas moins de sept tableaux-contraintes dissimulés dans un bout de phrase, alors que six d’entre eux n’ont rien à faire ici ! Belle performance ! Beau septuplé ! Mais ce n’est pas fini ! On retrouve, dans le paragraphe suivant, un « chapeau noir à trois cornes »

« un oranger nain posé sur une cheminée »

et un « reflet à peine terni dans un miroir »

qui rappelle celui du roi et de la reine des Ménines, à moins que ce miroir appartienne aux Arnolfini ou au Prêteur et sa femme.

Quoi qu’il en soit, nous avons au total huit tableaux-contraintes cités sur dix. Si les deux manquants sont bien dissimulés dans le texte, vous pouvez à votre tour tenter de les débusquer…

Perec refera le même coup au chapitre 51, dans lequel il citera huit des dix tableaux-contraintes.

Après les tableaux-contraintes qui apparaissent là où on ne les attend pas, nous avons…

2. des images clairement nommées qui peuvent être réelles ou inventées

Commençons par les inventées.

Dans le chapitre 87 est mentionnée « une “Descente de Croix” du Groziano, sombre et sévère ».

Le Groziano est un peintre inventé par Perec. Point d’image, point de Descente de Croix, donc.

Dans le même chapitre figure « un paysage intitulé “L’île mystérieuse” et signé L. N. Montalescot : « il représente un rivage dont la partie gauche, avec sa plage et sa forêt, offre un abord agréable, mais dont la partie droite, faite de parois rocheuses découpées comme des tours et percées d’une ouverture unique, évoque l’idée d’une forteresse invulnérable ».L.N. Montalescot est un autre peintre inventé par Perec. La description de l’île, elle, nous renvoie au tableau-contrainte de ce chapitre, La Chute d’Icare de Bruegel. Nous avons donc, là, en même temps une image fictive intitulée L’île mystérieuse (fictive parce que c’est une description partielle affublée d’un titre emprunté à Jules Verne et d’un auteur inventé), et le tableau-contrainte du chapitre, La Chute d’Icare. C’est un 2en1 dont Perec est assez coutumier.

Quant aux véritables tableaux réalisés par de véritables artistes, l’index à la fin du livre en totalise 18. Mais j’en ai trouvé d’autres qui ne figuraient pas dans cet index, rédigé par Perec. Lequel recèle quelques autres erreurs encore.

Et puis, au rayon des images clairement nommées réelles ou inventées, il n’y a pas que les tableaux, il y a aussi les affiches, telle celle-ci, au chapitre 29, et c’est notre premier intermède publicitaire, nous reprendrons dans quelques instants le cours normal de cette présentation.  Perec écrit :

« un poster nostalgique, représentant un barman (…) se servant un petit verre de genièvre Hulstkamp, que d’ailleurs, sur une affichette faussement “en abîme”, juste derrière lui, il se prépare déjà à déguster, cependant que (…) trois hommes, l’un en canotier, l’autre à feutre mou, le troisième en haut-de-forme, se bousculent à l’entrée  ».

On le voit, la description de la réclame est en tous points fidèle. On trouve encore deux autres catégories d’images non répertoriées par le Cahier des charges, l’une d’elles concerne

3. des images réelles ou inventées dont le titre n’est pas mentionné

On va prendre en exemple quelques morceaux des chapitres 3 et 4.Au chapitre 3 Perec mentionne « Quatre hommes (…) accroupis au centre de la pièce, pratiquement assis sur leurs talons, les genoux largement écartés, les coudes prenant appui sur les genoux ».

La position des personnages peut évoquer celle des lutteurs de sumo (d’autant plus que le Japon est très présent dans ce chapitre) mais aussi, et peut-être surtout, Les Raboteurs de parquet de Gustave Caillebotte.

Car, dit-il, « trois des hommes seront sur une même ligne et feront face au quatrième. Tous seront torse nu et pieds nus ».

On a là, donc, une image réelle, dont le titre n’est pas mentionné puisqu’elle sert d’inspiration. Perec a souvent recours à cette astuce. Ainsi il fait intervenir Degas avec plusieurs de ses tableaux, Caspar David Friedrich avec plusieurs œuvres également, Van Gogh, Marcel Duchamp, etc.
« Yoshimitsu lui-même est assis sur ses talons, sans être gêné par les dés. Il tient entre ses paumes une petite bouteille de jus d’orange de laquelle émergent plusieurs pailles enfilées les unes aux autres jusque dans sa bouche. »

Ici nous avons deux images collées ensemble, celle de Yoshimitsu Ashikaga, éminent shogun du XIVe siècle, et celle d’une publicité Orangina dessinée par Bernard Villemot en 1956. On y voit, sur fond bleu, une bouteille entourée d’une spirale en peau d’orange ; elle est surmontée d’un canotier et semble boire à l’aide d’une paille un verre de jus d’orange qui flotte dans l’espace. Mélange des genres dont Perec est coutumier.

Après ce deuxième intermède publicitaire, passons à la BD avec un petit bout du chapitre 4. Perec écrit : « un savant solitaire s’était installé non loin du château, dans un laboratoire ». J’ai immédiatement pensé à celui du professeur Tournesol dans Les Bijoux de la Castafiore. Pourquoi ce savant et pas un autre ? Peut-être parce qu’il travaille sur un projet de télé en couleurs (une fabrication d’images, encore) mais aussi parce que Perec écrit, plus loin, que…« la vieille femme et son cocher étaient persuadés que c’était un brigand que la seule convoitise avait attiré dans ces parages et qui manigançait quelque diabolique stratagème pour s’emparer de ces précieux bijoux ».Perec mélange ici le professeur Tournesol et les Gitans, soupçonnés du vol de ses bijoux. La référence à cet album de Tintin, que personne n’avait dénichée jusque-là, me semble pourtant assez évidente.

D’autant plus que ce n’est pas la première fois que Perec évoque les aventures de Tintin. Au total, on trouve dans la VME plusieurs allusions à Objectif Lune, au Crabe aux pinces d’or, aux Cigares du pharaon, au Temple du soleil, à L’oreille cassée, aux Sept Boules de cristal et à Tintin en Amérique. Le Journal de Tintin, le magazine, est également nommément cité. D’autres personnages ou auteurs de BD apparaissent dans la VME : Gotlib et sa Rubrique-à-brac, Fred et son personnage de Philémon, Pim Pam Poum, L’Onc’Picsou de Disney, le Little Nemo de Winsor McCay, etc. On y trouve aussi quelques albums pour enfants, dont le célèbre Babar de Jean de Brunhoff.

On va terminer cette série d’œuvres réelles que Perec a utilisées à notre insu avec le Saint Éloi de Petrus Christus (peint en 1449), qu’on retrouve dans le chapitre 8. Une image un petit peu plus difficile à débusquer que les aventures de Tintin.Perec écrit : « C’était l’époque où Winckler s’était mis à fabriquer des bagues et Valène lui avait amené la petite parfumeuse de la rue Logelbach qui avait envie d’aménager un rayon de bimbeloterie dans son magasin au moment de Noël. Ils s’étaient tous les trois assis autour de la table et Winckler y avait étalé toutes ses bagues ; il devait y en avoir une trentaine à l’époque, toutes bien alignées sur des présentoirs capitonnés de satin noir. Winckler s’était excusé de la mauvaise lumière qui tombait du plafonnier, puis il avait ouvert son bahut et en avait sorti trois petits verres et un carafon de cognac 1938 ; (…) Valène était assis à côté du bahut et pendant que la parfumeuse prenait timidement les bagues une à une, il sirotait son cognac en regardant les sculptures ».

Comparons le texte et l’image : nous avons dans les deux cas deux hommes et une femme, une table et un bahut ; des bagues alignées sur des présentoirs capitonnés de satin noir ; trois petits verres et un carafon chez Perec contre trois carafons et un verre chez Petrus Christus ; et enfin, la parfumeuse qui prend timidement les bagues une à une. 

Signalons une dernière image réelle dont le titre n’est pas mentionné, ou plutôt un ensemble d’images puisqu’il s’agit d’un film, qui apparaît aux chapitres 36 et 41. Dans le chapitre 36 Perec écrit :

« Il a sous le bras un quotidien de Dublin — “The Free Man” — dont on peut lire la manchette NEWBORN POP STAR WINS PINBALL CONTEST ».

The Freeman est un journal que consulte Bloom dans l’Ulysse de Joyce.

Mais avec cette mention de popstar et de concours de flipper, Perec fait également ici référence à l’opéra-rock Tommy, des Who, sorti en 1969, dont la chanson principale, celle qui sera reprise en 45 tours, s’intitule I’m Free. Cet opéra-rock raconte la vie d’un jeune homme sourd, muet et aveugle devenu champion de flipper, il fut transposé au cinéma par Ken Russell en 1975. On pourrait considérer le rapprochement comme ténu, mais deux phrases du chapitre 41 associent le flipper à la cécité :

« un billard électrique appartenant à un modèle particulier (…). La fabrication de cette machine a été arrêtée après qu’elle eut été reconnue responsable de six cas de cécité ».

Le dernier chapitre qu’on va évoquer très rapidement, c’est celui…

4. des images provenant d’auteurs cités par Perec

Ils sont vingt : Gustave Flaubert, Marcel Proust, Franz Kafka, etc.

Dans chaque chapitre Perec doit citer deux auteurs. Ces citations n’entrent pas dans mon champ de recherche, puisqu’elles sont littéraires et pas iconographiques. Mais ce serait trop simple ! Avec Perec rien n’est simple…

Prenons un seul exemple partiellement connu de certains perecologues, situé dans le chapitre 18. Perec y décrit

« neuf assiettes décorées de dessins représentant : un prêtre donnant les cendres à un fidèle »« un homme mettant une pièce de monnaie dans une tire-lire en forme de tonneau »

« deux hommes en sabots, par temps de neige, battant la semelle pour se réchauffer les pieds », etc.Sept de ces illustrations proviennent en réalité des Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, illustrées par Henri Achille Zo. La huitième est peut-être inspirée par une publicité pour une marque de chocolat (difficile de déterminer laquelle), et la neuvième, que j’ai réussi à identifier : « un homme en chemise de nuit, un bougeoir à la main, regardant sur le mur une araignée symbole d’espoir »…

… est à coup sûr une gravure illustrant un passage des Métamorphoses d’Ovide. Perec satisfait ainsi l’une des deux contraintes “Citations” de ce chapitre qui lui imposait de citer Raymond Roussel, mais il le fait avec des dessins !

Ce cas n’est pas isolé, Perec utilise souvent les auteurs qu’il doit citer comme des réservoirs d’images.

• • •

Quel enseignement tirer de tout cela ? On pourrait penser que ce n’est qu’un jeu, une espèce d’atelier d’écriture à la puissance 10 dont le résultat serait un texte un peu absurde et amusant. Ce serait une erreur, La Vie mode d’emploi va bien au-delà de la fantaisie, du plaisant exercice. C’est un livre certes parfois drôle, mais grave aussi où l’intime se mêle, se glisse dans les interstices du récit, dans l’espace entre les mots.

Une tentative de dominer un monde qui l’effraie, de maîtriser le hasard en dressant des listes à la manière des Notes de chevet de Sei Shōnagon (on sait que Perec adorait cet ouvrage), en empilant des images souvent emboîtées les unes dans les autres, attitude finalement aussi névrotique que celle consistant à attribuer, dans un appartement, une place bien précise à chaque objet, au millimètre près.

Un recueil de romans (au pluriel), qu’on peut lire et apprécier, sans rien connaître de l’énorme machinerie qui a présidé à sa naissance. Le non spécialiste va reconnaître quelques images, voire beaucoup. Il prendra ça pour un agréable passe-temps que l’auteur lui propose. Le lecteur spécialiste, lui, va être pris de vertige, car il y en a peut-être un millier qui sont contenues dans La Vie mode d’emploi et le plus étonnant, c’est que chaque lecture ou presque en révèle de nouvelles qui étaient passées sous notre regard les fois précédentes. Parce que la profusion étouffe le regard, les chausse-trapes sont nombreux, et souvent une image peut en cacher une autre.

Tableaux et images diverses dont la place a secrètement été assignée ; tableaux qui s’immiscent là où on ne les attend pas ; images et artistes réels ou inventés ; descriptions d’images réelles ou inventées issues de la littérature, ou encore images dissimulées mais omniprésentes nous amènent à nous questionner sur la nature du rapport que Perec entretient avec les images figurant dans La Vie mode d’emploi. Afin d’y voir plus clair, prenons trois exemples en commençant par celui des dix tableaux qui vont chacun apparaître dix fois tout au long du livre. S’agit-il d’œuvres que Perec appréciait particulièrement ? Pas forcément. Des Ambassadeurs de Hans Holbein, il ne connaissait qu’une reproduction en noir et blanc ; il n’est jamais allé les contempler à la National Gallery de Londres, où il aurait également pu admirer les Époux Arnolfini de Jan van Eyck et le Saint Jérôme dans son étude d’Antonello de Messine. Toutes les descriptions des Ambassadeurs dont il parsème le livre sont empruntées mot pour mot à Michel Butor qui a décrit l’œuvre en détail dans Répertoire III (1). En outre, même si certains peintres et peintures tels que Chardin, Klee, Antonello de Messine, La Chute d’Icare de Bruegel figurent dans son J’aime, je n’aime pas (2), ces dix œuvres étaient sans aucun doute les plus étudiées dans le cercle intellectuel des années 70 : Michel Butor pour Les Ambassadeurs, La Chute d’Icare et Les époux Arnolfini, Erwin Panofsky pour le Saint Jérôme et Le Prêteur et sa femme, Pierre Francastel pour La Chute d’Icare, Michel Foucault pour Les Ménines, etc. On peut dès lors penser que Perec ne s’intéressait pas vraiment à ces œuvres, pas plus qu’aux autres images à caractère plus populaire qui parsèment La Vie mode d’emploi. Elles n’étaient que matériau, rouages de sa « machine à raconter des histoires ».

Cela dit, puisque dans toute règle observée par Perec l’écart, le clinamen est de rigueur, penchons-nous sur deux de ces peintures qui nous renvoient à l’intime de Perec. La première est le Saint Jérôme dans son étude d’Antonello de Messine. Une reproduction de cette œuvre était punaisée dans l’appartement de la rue de Quatrefages (Paris 5e) que Georges et Paulette Perec occupaient en 1965 (3). Rappelons ensuite que le Saint Jérôme apparaît dans Les Choses (1965), dans Espèces d’Espaces (1974), et plus tard, après la parution de La Vie mode d’emploi, dans Considérations sur les lunettes (1980) et Promenades dans Londres (1981). Bernard Magné (4) comptabilise douze occurrences du tableau d’Antonello dans La Vie mode d’emploi qui, ainsi qu’il l’a démontré, nous renvoient à la judéité de Perec, à l’absence de la mère déportée, et enfin à l’écriture (en vérité le Saint Jérôme apparaît beaucoup plus souvent, et il faudrait passer ces autres occurrences au filtre de Magné pour voir si celui-ci demeure pertinent). On voit par là que le Saint Jérôme n’est pas seulement présent pour établir des contraintes littéraires, il s’inscrit dans l’autobiographie cachée que Perec a dissimulée dans La Vie mode d’emploi.

Le second des dix tableaux-contraintes avec lequel Perec entretenait un rapport particulier est La Tempête de Giorgione. Dans le n°6 des Cahiers Georges Perec (5), Élisabeth Marty énonce de manière fort convaincante les liens qui unissent Perec à ce tableau : La Tempête, dont le sujet est des plus incertains, représenterait la famille de Giorgione. Mais dans l’œil de Perec, le jeune soldat serait son père dont il ne possédait qu’une seule photographie, en tenue militaire ; une radiographie de la toile a démontré la présence puis l’effacement, derrière le soldat, d’une jeune femme assise, les pied dans l’eau ; personnage effacé rappelant la disparition de la mère de Perec. Dans cette optique, ce vide, cette absence, cette « grande déchirure que l’histoire a introduite dans la vie de Georges Perec », ce « blanc d’une disparition dont l’évidence ne s’est imposée que peu à peu » serait figuré par cet éclair zébrant le lointain de ce paysage encore calme. La jeune mère, toutefois, se retrouve assise à droite du tableau, donnant le sein à un nourrisson. C’est ainsi que la famille de Giorgio da Castelfranco, alias Giorgione, deviendrait celle d’un autre Georges, Perec. Sans doute faut-il voir là l’un des nombreux éléments de la biographie de l’auteur encryptée dans La Vie mode d’emploi, dont il ne voulait à aucun prix livrer les clés. Citons pour exemple un autre élément allant dans ce sens, également dissimulé dans des images qui apparaissent au chapitre 81. Perec écrit :

« une photographie d’Olivia à vingt ans : chemise à carreaux, gilet de cuir à franges, pantalon de cheval, bottes à hauts talons, chapeau de cow-boy, juchée sur une barrière de bois, une bouteille de coca-cola à la main (…) une photographie de tournage de son avant-dernier long-métrage — “Hardi les gars !” — ».

À ce passage, on associe habituellement deux photographies de Perec à Villard-de-Lans alors qu’il avait six ans. La première le montre juché sur une barrière, dans la seconde il porte une chemise à carreaux, l’une de celles qui lui avait offert sa tante : « C’était un cadeau que m’envoyait ma tante Esther : deux chemises à carreaux, genre cow-boy. Elles piquaient. Je ne les aimais pas. » (Ces mots sont extraits de W ou le souvenir d’enfance.)

Un souvenir d’enfance dont il reste deux photos se retrouve ainsi dissimulé dans une image, la description d’une photo de tournage. Mais la dissimulation peut aller plus loin encore, car ce cliché de cow-girl juchée sur une barrière peut évoquer bien des images populaires, dont une illustration de pinup peinte par Gil Elvgren (1914-1980), et une réclame pour Coca-Cola datée de 1951 affichant le visage souriant d’un jeune femme portant chapeau et foulard de cow-boy et qui tient dans la main une bouteille de soda, avec en arrière-plan une barrière de bois. Signalons enfin que la bobine Hardi les gars !, dans laquelle aurait tourné Olivia Rorschash, est en réalité un film de Maurice Champeux réalisé en 1935. Une comédie sur le cyclisme, le Tour de France. Or on sait l’intérêt que Perec portait à ce sport. On voit par là comment l’autobiographie, recouverte par plusieurs couches d’images destinées à la dissimuler au regard, devient elle aussi matière première, charbon pour la machine à écrire des histoires.

Revenons maintenant au manque de réel intérêt de Perec pour les images avec les deux exemples suivants que sont les deux personnages principaux de La Vie mode d’emploi, Percival Bartlebooth et Serge Valène.

Bartlebooth peint des aquarelles qui sont ensuite transformées en puzzles. Quand ces puzzles sont reconstitués, ils ne servent plus à rien. Les aquarelles sont donc effacées sur les lieux où elles ont été peintes et le papier redevient blanc. Cette opération est filmée par un caméraman. Autrement dit, les images devenues inutiles servent à fabriquer d’autres images gardant le souvenir d’une disparition. Mais pas pour longtemps car Bartlebooth, après les avoir visionnées, jette les films au feu. Double disparition, dans les flammes, rappel du crématoire d’Auschwitz.

Serge Valène, lui, ambitionne de peindre une immense toile qui décrirait la vie de l’immeuble, un peu à l’instar du dessin de Saul Steinberg qui inspira Perec. À la fin du livre Valène meurt devant sa toile quasiment blanche, puisqu’il n’a tracé au fusain que les carrés délimitant les appartements. On aurait pu l’imaginer mourant devant sa toile achevée qu’il aurait peinte dans notre dos, si je puis dire, ça n’aurait pas changé grand-chose à la logique du livre. Mais c’était inutile, le point final allait être posé au bout de l’ultime paragraphe. Perec n’avait donc pas besoin de décrire une telle œuvre, qui se serait contentée de paraphraser les 640 pages que Perec venait de rédiger.

La description répétée d’au moins deux peintures qu’il n’a jamais vues (Les Ambassadeurs et les Arnolfini), des aquarelles dont l’effacement sera filmé avant que la pellicule parte en fumée, un Valène qui meurt devant une toile vierge… Nous en conclurons que le rapport de Perec aux images est, à l’exception du Saint Jérôme et de La Tempête, purement utilitariste. Affiches, buvards, étiquettes, pochettes de disques, vignettes du catalogue Manufrance, chefs d’œuvre de la peinture accrochés aux cimaises des plus grands musées et même souvenirs personnels fixés par la photographie ne sont pas là telles des icônes admirées, adorées, fétichisées mais en tant que grain à moudre, matière première destinée à produire du texte. Perec l’avait bien précisé : « Je ne suis absolument pas critique d’art » (6). Il n’est pas peintre non plus, il est écrivain. Un écrivain qui utilise les images, qui établit une frontière poreuse entre image et écrit, laquelle pourrait être illustrée par ce portrait des époux Rorschash, « exécuté uniquement avec des caractères de machine à écrire » (La Vie mode d’emploi, chapitre 79).

Rappelons, pour clore ce chapitre relatif à l’utilisation des images, que l’écriture du Cabinet d’amateur, qui est une espèce de prolongation de La Vie mode d’emploi, va dans le même sens puisque ce texte prend pour point de départ les peintres et œuvres inventées dans La Vie mode d’emploi, les véritables peintres auxquels sont attribuées des œuvres fictives, etc.

On pourrait conclure que ce projet de roman(s) total est totalement fou. Sans aller jusque-là, on peut affirmer que c’est au moins une tentative désespérée de saisir l’entièreté du monde, d’en être le maître, le régisseur absolu. Une tentative vouée par définition à l’échec dont l’issue est déjà annoncée dès le titre, La Vie mode d’emploi. Dans un entretien avec Claudette Oriol-Boyer (7), Perec expliquait en effet qu’il y a d’une part la vie et son « foisonnement innommable, indéchiffrable (…), et d’autre part cette espèce de mise en ordre dérisoire qu’on appelle un mode d’emploi, un peu comme ces modes d’emploi plein de fautes qu’on utilise quand on essaye de monter un tuner ».

Quoi qu’il en soit, Perec travailla à ce projet de 1969 à 1978, la rédaction du texte l’occupa pendant vingt mois. Dans le chapitre 26, il évoque le projet aquarello-puzzlistique de Bartlebooth, et évidemment on pense à celui de La Vie mode d’emploi  :

« un projet difficile, certes, mais non irréalisable, maîtrisé d’un bout à l’autre (…) excluant tout recours au hasard, l’entreprise ferait fonctionner le temps et l’espace comme des coordonnées abstraites ».

On notera le temps de conjugaison, le conditionnel. Parce que rien n’est moins sûr, on reste dans le domaine de la tentative.

En 1975, deux ans avant la publication de La Vie mode d’emploi, Perec avait publié Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Dans ce court texte, il essayait de recenser tout ce qui se passait sur la place Saint-Sulpice à Paris le 18 octobre 1974, entre 10 h 30 et 14 heures (ce projet remonte en vérité à 1969, époque à laquelle Perec avait envisagé de faire chaque mois la description de douze lieux parisiens). Plus tard, il se livrera pour France Culture à une Tentative de description de choses vues au carrefour Mabillon le 19 mai 1978. La recension, l’accumulation, était brute, sans filtre et forcément partielle, puisqu’il évoque une description de choses - qui supposent l’incomplétude - et non des choses - qui supposeraient l’exhaustivité. Dans La Disparition, l’évitement de la lettre eétait elle aussi assez évidente, et carrément claironnée quand l’orthographe des mots était bafouée pour satisfaire à la contrainte. Dans La Vie mode d’emploi il ne s’agit plus de recenser de manière quasi exhaustive ou au contraire d’ôter subrepticement, cette fois les contraintes sont dissimulées, même si Perec en avait dévoilé quelques-unes avant la publication de son livre afin de mettre en appétit une certaine catégorie de lecteurs. L’entreprise gagne en élégance.

Une tentative, disait-il à propos de la place Saint-Sulpice. Comme ses « Tentatives d’inventaire de quelques-unes des choses qui ont été trouvées dans les escaliers au fil des ans », dont il fut question plus haut, comme ces quelques feuillets intitulés Tentative de description d’un programme de travail pour les années à venir (8). Tenter, c’est se lancer dans une action dont l’issue est incertaine. C’est envisager sérieusement l’échec, ou du moins les omissions, les erreurs. Ce n’est pas pour rien que la trente-neuvième contrainte de La Vie mode d’emploi s’appelle Manque, et que la quarantième concerne le Faux.Une erreur de Perec, et non des moindres, concerne la petite mangeuse de Lu ornant le couvercle d’une boîte de biscuits. Au chapitre 65 elle croqua le 66e, lequel devait être consacré à une cave. Ce chapitre passa donc à la trappe. Ce qui est finalement assez logique pour une histoire de cave… Mais regardons bien la petite fille. C’est en réalité un petit garçon. En robe, parce qu’au XIXe siècle, c’est ainsi qu’on habillait tous les enfants. Eh oui, Perec s’est trompé, à deux reprises il mentionne cette petite fille. Et ce n’est pas la seule erreur, loin de là. Sa merveilleuse « machine à fabriquer des histoires », comme il l’appelait, est truffée de bourdes, d’étourderies, d’approximations, de non respect assumé des contraintes. Dans le chapitre 5, par exemple, il n’en a satisfait que 24 sur les 42 qu’il s’était imposées. Il faut préciser, pour sa défense, que ce chapitre fait partie des dix ne devant pas excéder quelques lignes, pour satisfaire la contrainte n°15 relative à la longueur. Difficile dans ces conditions de respecter le cahier des charges !

Heureusement qu’il y a des erreurs, des failles, des coups de canif dans le contrat. « Le génie, c’est l’erreur dans le système », disait Paul Klee. C’est le clinamen, l’écart, la déviation. Ou encore l’art du kintsugi japonais - dérivé du bouddhisme zen et du taoïsme chinois - qui consiste à magnifier les failles, les cassures d’une tasse, d’un bol, en les remplissant d’or. Parce que dans la vie rien n’est jamais parfait.

Il serait évidemment possible, de nos jours, d’écrire un roman aussi complexe que La Vie mode d’emploi, voire plus complexe encore, à l’aide d’un simple ordi portable doté d’un tableur Excel dans lequel on collerait des liens hypertexte. On pourrait même entièrement automatiser la tâche et laisser la machine écrire toute seule un roman fourmillant de dix mille contraintes sans l’ombre de l’esquisse d’une possibilité d’erreur. L’ensemble, gravé dans le marbre, serait d’une rigueur absolue mais vide de toute vie, car ce qui est fixe est mort. Alors contentons-nous de lire et relire La Vie mode d’emploi pour ce que ce livre est avant tout : un merveilleux recueil d’histoires, un fantastique album d’images, de la poésie à l’état pur.

 

Bibliographie

  1. Émission Un livre des voix, entretien avec Jacques Roubaud diffusé le 10 novembre 1978 sur France Culture.
  2. Répertoire III, Michel Butor, Éditions de Minuit, 1975
  3. J’aime, je n’aime pas, Georges Perec, revue L’Arc, 1990
  4. Photo de Jean-Claude Deutsch publiée par Paris Match, rééditée dans l’Album Perec de la Pléiade.
  5. Saint Jérôme mode d’emploi, Bernard Magné, Cahiers Georges Perec n°6,l’œil d’abord…  Georges Perec et la peinture, Éditions du Seuil, 1996.
  6. De Georges à Giorgione, Élisabeth Marty, Cahiers Georges Perec n°6, l’œil d’abord…  Georges Perec et la peinture, Éditions du Seuil, 1996.
  7. Je ne suis absolument pas critique d’art, Georges Perec, extraits d’une table ronde, Cahiers Georges Perec n°6, l’œil d’abord…  Georges Perec et la peinture, Éditions du Seuil, 1996.
  8. Ce qui stimule ma racontouze…, Georges Perec, propos recueillis par Claudette Oriol-Boyer le 18 février 1981 repris dans Georges Perec Entretiens et conférences II, Éditions Joseph K, 2003.
  9. Tentative de description d’un programme de travail pour les années à venir, Georges Perec, repris dans les Cahiers Georges Perec n°1, P.O.L. éditeur, 1985.

Publié le dimanche, septembre 12 2021 par Alain Korkos